در سینمای ایران، نور چیزی فراتر از یک ابزار فنی است. برخلاف بسیاری از سینماهای غربی که نورپردازی را برای خلق جلوه یا تأکید دراماتیک بهکار میگیرند، در سینمای ایران نور راهی برای نزدیک شدن به حقیقت است. ما در فرهنگی بصری رشد کردهایم که صداقت را بالاتر از تزئین میداند. همین نگاه باعث شده است که نور در فیلمهای ایرانی، اغلب در جهت حذف تصنع و تقویت حس زندگی واقعی عمل کند. از آثار مستندگونهی دههی ۶۰ تا فیلمهای شاعرانهی عباس کیارستمی، و از واقعگرایی شهری اصغر فرهادی تا مینیمالیسم بصری مجید برزگر، نور همیشه در خدمت حس حضور انسانی بوده است.
در این مقاله، به تحولی میپردازیم که نور در سینمای ایران از سر گذرانده: از دوران استفادهی غریزی از نور طبیعی تا دوران آگاهانهی کنترل شاعرانهی روشنایی.
دههی ۶۰؛ آغاز واقعگرایی با نور طبیعی
پس از انقلاب، با محدودیتهای فنی و بودجهای، فیلمسازان ایرانی به استفاده از نور طبیعی روی آوردند. اما این ضرورت بهمرور به زیباییشناسی تبدیل شد. نور طبیعی، هم ساده و صادق بود و هم به تماشاگر حس مشارکت در واقعیت میداد.
نمونهی درخشان این گرایش در آثار عباس کیارستمی و امیر نادری دیده میشود. در خانهی دوست کجاست؟ (۱۳۶۵)، نور خورشید نهفقط برای روشن کردن صحنه، بلکه برای نشان دادن سادگی جهان کودکانه و بیواسطگی زندگی روستایی بهکار میرود.نور طبیعی در این فیلمها نوعی صداقت تصویری میآفریند؛ گویی فیلمساز به تماشاگر میگوید: «ببین، این همان نوری است که در زندگی واقعی هم تو را احاطه کرده است.» فیلمبردارانی چون علیرضا زریندست و محمدرضا سکوت بعدها نشان دادند که میتوان با حداقل ابزار و حداکثر دقت، نوری طبیعی و درعینحال سینمایی خلق کرد.
دههی ۷۰؛ ظهور زبان شاعرانهی نور
در دههی ۷۰، سینمای ایران از فاز صرفاً مستندگونه فاصله گرفت و به ترکیب واقعگرایی با شاعرانهگی رسید. فیلمسازان دریافتند که میتوان از نور طبیعی، اما با کنترل دقیق، برای بیان احساسات فلسفی یا درونی استفاده کرد.
در طعم گیلاس (۱۳۷۶) کیارستمی، نور خورشید کویر با وسواس خاصی در طول روز تنظیم شده است تا فضای تعلیق و خلأ معنایی قهرمان را بازتاب دهد. در حالی که هیچ نور مصنوعی آشکار وجود ندارد، زمان فیلمبرداری و زاویهی دوربین دقیقاً در خدمت ریتم احساسی فیلم تنظیم شدهاند. همین نگاه شاعرانه را در آثار محمود کلاری میبینیم؛ در زیر درختان زیتون، نور ملایم عصرگاهی روستا حس مراقبه و تأمل ایجاد میکند. نور دیگر صرفاً برای روشنکردن نیست؛ برای احساسدادن است.
دههی ۸۰؛ کنترل روایی نور
با ظهور فیلمسازانی چون اصغر فرهادی و رخشان بنیاعتماد، نورپردازی وارد مرحلهی تازهای شد: نور در خدمت درام و روایت. در این دوره، فیلمبرداری و نورپردازی بیش از هر زمان دیگری با روانشناسی شخصیتها هماهنگ شدند.
در فیلم درباره الی… (۱۳۸۷)، نورهای خاکستری و سرد شمال، فضای تعلیق و اضطراب را تشدید میکنند. در حالی که مخاطب نمیداند چه بر سر الی آمده، نور هم از واقعیت فاصله میگیرد و به منطقهای میان روشن و تاریک وارد میشود؛ درست مثل وضعیت روانی شخصیتها. در خونبازی (بنیاعتماد)، تضاد میان نور سرد بیمارستان و نور گرم خانه، شکاف عاطفی میان نسلها و ارزشها را برجسته میکند. در اینجا، نور به ابزار روایت و معنا تبدیل شده است.
دههی ۹۰ تا امروز؛ نور بهعنوان معنا
در سینمای دههی اخیر ایران، نور از سطح بازنمایی عبور کرده و به ابزار تفکر تبدیل شده است. فیلمسازان معاصر، نور را بهمثابه بخشی از ساختار مفهومی فیلم مینگرند.
در ابد و یک روز (سعید روستایی، ۱۳۹۴)، نور پنجرهها در اتاقهای تنگ خانه، حس فشار روانی و اجتماعی را القا میکند. نوری که بهظاهر روشن است اما حس «حبس در روشنایی» را منتقل میکند. در پرویز (مجید برزگر)، حذف تدریجی نور از قابها، حس انزوا و حذف اجتماعی شخصیت را مجسم میکند. در اینجا نور کمتر میشود تا معنا بیشتر شود. فیلمهای تجربی مانند ماهی و گربه (شهرام مکری) و پوست (برادران ارک) نیز از نور برای ساختن جهانهای ذهنی و افسانهای بهره میبرند. در پوست، نور سبزآبی و سایههای ضخیم نه تزئینیاند و نه طبیعی؛ بلکه بخشی از اسطورهی تصویری فیلم هستند.
تفاوت نگاه ایرانی و غربی به نور
در سینمای غرب، نور بیشتر برای تأکید، نمایش قدرت یا ایجاد تضاد به کار میرود. اما در سینمای ایران، نور در جهت پنهان کردن تصنع و آشکار کردن حقیقت درونی عمل میکند.
در معماری ایرانی، نور همیشه فیلتر شده و درونی بوده — از ارسیهای خانههای قدیمی تا پنجرههای رنگی مساجد. همین نگاه فرهنگی در سینمای ایران نیز بازتاب یافته است. نور در اینجا نه بهدنبال نمایش، بلکه در پیِ سکوت و حضور است. از این منظر، نورپردازی در سینمای ایران نوعی بیان فرهنگی است؛ ادامهی همان تفکری که در شعر فارسی نیز دیده میشود: «نور، نشانهی معناست، نه فقط روشنایی.»
نتیجه گیری
نور در سینمای ایران ابزاری برای دیدن نیست؛ راهی برای فهمیدن است. فیلمساز ایرانی با نور نه صحنه را میسازد، بلکه روح روایت را مینویسد. از آفتاب روستاهای کیارستمی تا تاریکی روانی فیلمهای روستایی و برزگر، نور همیشه بخشی از فلسفهی دیدن در ایران بوده است.
در جهانی که هر روز به سوی نورهای پرقدرتتر و مصنوعیتر میرود، سینمای ایران همچنان به دنبال نوری انسانیتر است — نوری که از واقعیت میآید، در دل سکوت میتابد و حقیقت را آرام روشن میکند.
